Spectateur

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Spectateur
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IA générative, puissances du faux et régimes d'authenticité

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« Bien sûr, comme les arts trompeurs, les puissances du fake jouent sur les ressorts de l’illusion pour séduire les foules et leur faire vivre des émotions fortes fondées sur un vaste éventail de ressentis, de l’émerveillement à la colère. Mais alors que les arts trompeurs aujourd’hui affichent, dans la vaste majorité des cas, leur recours à l’illusion, les puissance(s) du fake semblent l’occulter. La situation actuelle révèle en effet une rupture majeure entre ces deux sphères illusionnistes. Le système qui fournit des repères partageables, tout en assurant l’évolution de ce qu’on peut considérer vrai, n’est plus uniformément opérant. Comme si la littératie acquise par le public dans le champ des arts trompeurs restait embryonnaire dans celui de l’informationnel. Les arts trompeurs, qui ne trompent plus grand monde, dans la plupart des cas, révèlent en creux la nécessité d’accélérer cette littératie terriblement lacunaire dans le monde socionumérique actuel. » author self citation
« Chez les magiciens, du coup, captés ou détournés, de nombreux dispositifs théâtraux sont à la base de principes magiques actuels, pensons simplement à la trappe, par exemple, qu'on pourrait utiliser, qui est une ressource de théâtre, mais ce qui est intéressant c'est que d'autres formes reposent aussi sur une visibilité même d'une forme théâtrale chez les magiciens, où on va jouer les codes du théâtre par la présence de décors, de rideaux, de costumes, on vient scander en actes un spectacle, on sépare la scène du public, on s'approprie un texte séminal. » author self citation
« Dans les années 60, pour moi, il y. a une grande révolution qui est arrivée. Bien sûr, c'est l'éclatement des formes artistiques, surtout au point de vue des arts visuels, la question des happenings, etc. Et donc, la scène des arts vivants, le théâtre avec Leaving theatre, notamment. On regarde les performances du Leaving theatre dans les années '60-'70 (...). Et on est fasciné de voir que, justement, cette fois-là, ce sont des acteurs qui sont présents sur scène, mais qui agissent aussi en tant qu'eux-mêmes. Et donc ils se présentent et ce n'est pas juste la question d'une réalité fictionnelle. On n'est plus dans la fiction. Ils sont en train de faire des actions et ils provoquent des spectateurs d'une certaine manières, des dialogues, etc. Mais toujours en leurs noms. Alors, juste pour comprendre que cette fois-là, la réalité n'est plus juste une réalité de fiction, mais une réalité concrète dans laquelle la personne qui est sur la scène, se joue elle-même bien souvent, peut endosser des personnages qu'elle veut, mais encore encore facilement pour dire "voici la réalité" . » author self citation
« Deleuze nous décrit, à propos de la narration falsifiante, une sorte de monde en suspension où émergent des signes purement visuels et sonores, ce qu'il appelle, à l'occasion, des "obsignes" , des "sons-signes" qui sont déconnectés des autres images mouvements et, à la lettre, qui ne valent plus que pour elles-mêmes, qui deviennent autoréférentielles. Il ne s'agit plus d'images affection, d'images action, il s'agit d'images souvenirs, d'images rêves, d'images mentales. Ce qui intéresse Deleuze, c'est vraiment la dimension virtuelle qui habite et qui hante l'image perception et qui vient créer cette rupture dans les connexions logiques de la réalité a priori, donc représentée à l'écran. Au point, où, justement, la distinction entre le vrai et le faux, le réel et l'imaginaire, se brouille et devient, à la limite, indiscernable. » author self citation
« Et donc, la narration véridique nous donne suffisamment de repères pour que le spectateur puisse reconstituer sans trop de difficulté cette unité de l'image mouvement. Les chaînes sensori-moteurs dont nous parle Deleuze suppose des opérations logiques, des liens de causalité, entre les images et respectent les critères du vraisemblable. Cela va avoir son importance quand je vais parler des critères de l'IA. Donc, les critères du vraisemblable qui dessine les contours de la forme du vrai. » author self citation
« J'ai une conception restrictive de l'interactivité, que je distingue de l'interaction interpersonnelle, qui selon moi, repose sur la programmation informatique d'intervention matérielle de la lectrice et du lecteur. C'est vraiment lié à la question du programme informatique. » author self citation
« L'artiste magicien joue avec le spectateur à la limite de ses packs de lecture et les explose régulièrement. » author self citation
« Le principe même du théâtre, c'est le fait que ça ne devient plus trompeur dans la mesure où, un moment donné, les spectateurs partagent les codes et acceptent des conventions. Du moment où on accepte une convention, on ne trompe plus. » author self citation
« Le spectateur sait que tout est faux, mais tout paraît si vrai qu'on ne peut pas ne pas y croire. » author self citation
« Pour moi, par contre, le spectacle de magie, on serait dans un art de la déception, avec un accent aigu, où de fait le spectateur est triste, il est déçu quand il apprend les vrais ressorts du spectacle de magie. » author self citation
« Si les spectateurs ne remettent pas en cause cette impossibilité représentée et qu'ils restent flâneurs qui l'acceptent, le monde du merveilleux théâtral, le magicien doit alors l'en détacher. » author self citation
« Une performance, par exemple, comme Marina Abramovic, dans Rythme Zéro, dans lequel elle place une table avec une série d'accessoire sur une table ave cune série d'accessoires et elle se met en se met elle-même comme accessoire et demande au public de faire ce qu'ils veulent d'une certaine manière, pendant un certain temps. Et sur la table, il y a un revolver, il y a des balles et c'est le spectateur à un moment donné qui active certaines actions, et à ce moment-là, peut mettre une vraie balle, ce qui est arrivé d'ailleur dans Rythme Zéro. Il met une vraie balle dans le revolver, donne le revolver à Marine Abramovic, lui place le revolver ici sur la tempe. Et là, on sait très bien que c'est une vraie balle qui est là. Il y a peut-être un mécanisme qui empêche, on ne sait pas. Mais en même temps, il y a un risque. Et à ce moment-là, cette réalité, qui est vécue par le public... et donc la performance arrête, à un moment donné, parce que pour le public, c'était insoutenable de voir qu'il puisse y avoir des gestes peut-être dangereux. C'est-à-dire qu'il y a des gestes, bien sûr, qui sont de l'ordre de la morale. On a déshabillé la performeuse, par exemple. On lui a enlevé son gilet. Elle, elle était un objet, donc on pouvait faire ce qu'on voulait d'elle. Par contre, le revolver, ça amenait des éléments de sécurité. Donc, à un moment donné... oups... on arrête ça là. Donc, vous voyez très bien la différence entre la fiction et la réalité scénique. » author self citation
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Anxiété Concept
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Cinéma Concept
Fiction autobiographique Concept
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