Uncanny Valley (éléments narratifs)

titre du projet

Nom de l'artiste

Rimini Protokoll

Stefan Kaegi

Thomas Melle

Médias (vidéo, photos, etc.)

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Captured'écran_UncannyValley3

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Date de production

2018

Genre de l'oeuvre

Théâtre robotique

durée de l'oeuvre

65 minutes

Courte description du projet artistique

Seul en scène, un androïde anthropomorphe donne une conférence-performance : c'est le double animatronique de l'écrivain allemand Thomas Melle, dont il reproduit le visage, la voix, la gestuelle et le mouvement des yeux et des mains. Moulé sur le corps de Melle jusque dans ses moindres détails, ce robot prend la place de l'auteur pour parler de sa bipolarité et de la succession d'épisodes maniaques et dépressifs qui la caractérisent. Le spectacle, qui procède par principes documentaires (intégration de récits scientifiques et biographiques — la théorie de la « vallée de l'étrange » de Masahiro Mori, le test de Turing, le destin d'Alan Turing), suit Melle dans son désir de déléguer ses interactions sociales à une prothèse robotique capable de stabiliser ses fluctuations mentales. D'abord présentée comme une quête d'auto-optimisation et de « normalisation », cette robotisation de soi bascule dans la dernière scène en une critique des normes de santé et une célébration de « la loi de l'erreur » (la morphogenèse de Turing).

Enjeux et/ou intrigues

Un androïde, double animatronique de l'écrivain Thomas Melle, donne seul en scène une conférence sur sa bipolarité et sur son rapport aux machines. Le nœud de l'œuvre est le geste par lequel Melle délègue à ce robot son apparition publique et, plus largement, ses interactions sociales : la copie prend la place de l'original et parle à sa place.

La pièce entrelace ce récit personnel avec des éléments documentaires sur l'histoire des sciences et des techniques (la théorie de la « vallée de l'étrange » de Masahiro Mori et le test de Turing), ainsi que la biographie d'Alan Turing. L'oeuvre pose une question essentielle dont elle suivra le fil pendant l'ensemble de son déroulement: que devient l'original lorsque son double le remplace, et où passe la frontière entre l'humain et la machine ?

Personnages

Le seul personnage présent physiquement sur scène est le double animatronique de Thomas Melle : un androïde moulé sur le corps de l'écrivain, qui reproduit son visage, sa voix et sa gestuelle, et qui tient seul la conférence. Le spectacle relève toutefois d'un théâtre documentaire, et ses autres « présences » ne sont pas des personnages de fiction mais des personnes réelles convoquées à des titres divers. Thomas Melle lui-même apparaît en vidéo projetée (sa version humaine), à la fois auteur du texte et modèle dont le robot est la copie. Trois autres figures réelles sont racontées ou citées sans être incarnées : Alan Turing, dont la pièce retrace la biographie (test de Turing, castration chimique, travaux sur la morphogenèse) ; Masahiro Mori, le roboticien à l'origine de la théorie de la « vallée de l'étrange » ; et Eno Park, dont la conversation avec Melle, diffusée à l'écran, amorce la réflexion sur les prothèses technologiques. La notion même de personnage est ainsi mise à distance : l'œuvre substitue à l'incarnation fictionnelle un régime documentaire où la seule figure « jouée » est une machine.

Structure syntagmatique (Metz)

L'œuvre n'est pas segmentée par l'action (le robot reste assis et ne quitte jamais sa chaise), mais par les blocs thématiques du monologue, ponctués et relayés par des projections vidéo. La chaîne narrative alterne entre séquences intimes (le récit de la bipolarité de Melle, son rapport à son double) et blocs documentaires sur la science et la technologie (le test de Turing, la prothèse auditive, la biographie d'Alan Turing, la théorie de la vallée de l'étrange de Mori), jusqu'à une séquence finale consacrée aux travaux de Turing sur la morphogenèse. Les transitions reposent sur le passage d'un registre à l'autre et sur l'appui des images projetées, non sur des changements de lieu ou de personnage.

Fabula vs Syuzhet (Bordwell)

Uncanny Valley ne repose pas sur une intrigue chronologique mais sur un écart temporel révélateur : le spectacle commence par le résultat (l'androïde achevé, qui parle à la place de Melle) et ne dévoile qu'ensuite, par une séquence vidéo, la genèse de ce double (le moulage du visage en silicone). La fabrication, chronologiquement antérieure à la représentation, est ainsi rapportée après coup, comme un retour sur l'origine de ce qu'on a déjà sous les yeux. Le syuzhet entrelace trois temporalités : le présent de la conférence, le passé biographique de Melle (sa bipolarité, son rapport à son œuvre), et un passé historique convoqué (le test et la vie de Turing, la théorie de Mori). L'agencement ne cherche pas le suspense mais la mise en résonance de ces strates.

Régime modal (Ryan)

Le monde de l'œuvre est le monde réel, sur le mode documentaire : les personnes, les faits scientifiques et le dispositif technique sont attestés. L'œuvre n'y introduit qu'une seule règle spéculative (qu'un double robotique puisse tenir la place sociale d'un humain), mais elle la réalise concrètement sur scène plutôt que de la projeter dans un futur imaginaire. Le régime n'est donc ni utopique ni dystopique : c'est un réalisme documentaire traversé d'une hypothèse rendue tangible, qui produit un effet d'inquiétante étrangeté (au sens de l'Unheimliche). Ce que ce monde met en jeu, c'est le brouillage de la frontière entre l'humain et la machine, l'original et la copie, sans trancher : les deux pôles coexistent et se troublent mutuellement.

Voix et acousmatique (Chion)

La voix est le principal vecteur du récit : le robot restant quasi immobile sur sa chaise, c'est par la parole (et l'appui d'images projetées) que tout se déploie. Son statut est paradoxal, car il ne s'agit pas d'une voix acousmatique classique (voix sans source visible), mais presque de l'inverse : la voix, celle enregistrée de Thomas Melle, est attribuée à un corps visible et présent , celui de l'androïde, qui n'en est pas la source. Le corps réel de l'auteur, lui, est absent, ou n'apparaît qu'en vidéo. Le public entend ainsi une voix humaine authentique émaner d'un corps machinique qui la relaie sans la produire. Le débit lui-même imite les hésitations et les imperfections humaines, renforçant le trouble entre l'humain et sa copie. Ce dispositif vocal est au cœur de l'œuvre : il incarne concrètement la question de la délégation de soi à un double.

Temporalité / Régime temporel / Image-temps (Deleuze)

Le régime temporel est celui d'une conférence au présent, à déroulement linéaire, sans action dramatique qui progresserait dans le temps : le robot reste assis, et le temps n'est pas soumis à l'action mais à la parole qui expose et se souvient. L'œuvre relève ainsi davantage d'un temps « montré pour lui-même » (proche de l'image-temps deleuzienne) que d'un temps de l'enchaînement causal.

Ce présent est traversé d'anachronies portées par le discours et par la vidéo : le passé biographique de Melle, la genèse du double (séquence du moulage), et un passé historique convoqué (Turing, Mori). S'y ajoute une tension vers le futur (celui de la substitution de l'humain par la machine) qui fait de l'œuvre la confrontation d'un présent humain et d'un futur machinique. La temporalité n'est donc pas linéaire-événementielle mais stratifiée : plusieurs temps coexistent dans le fil d'une même parole.

Racontabilité (Ryan)

Le sujet, soit un écrivain, dont la bipolarité rend sa stabilité psychique intermittente envisage de déléguer à un double robotique ses interactions sociales, voire le récit de sa propre vie est déjà remarquable. Mais l'œuvre en tire sa singularité en faisant énoncer ce récit par le double lui-même : la substitution n'est pas seulement racontée, elle est opérée sous les yeux du public.

À partir de ce parti pris fictionnel émerge un ensemble de questions fascinantes: que devient l'original quand la copie prend sa place ? Qu'apprend-on en étudiant une copie de soi ? Où passe la frontière de l'humain ? La racontabilité tient enfin à l'expérience imposée au spectateur, qui ne peut assister passivement et se trouve conduit à s'interroger sur ce qui fait l'authenticité d'une présence.

Identification (Metz)

L'œuvre sollicite l'identification autant qu'elle la déjoue. Le spectateur est conduit à s'attacher à la figure sur scène (le robot demeure captivant malgré, ou à cause de, sa manière maladroite d'imiter l'humain) tout en sachant qu'il s'agit d'une machine relayant la voix d'un absent. L'empathie devient elle-même l'objet du spectacle : on nous fait consciemment observer à quels signaux nous reconnaissons une présence authentique, et si nous ressentons autant d'empathie pour la machine que pour l'humain. Le mécanisme culmine dans l'adresse directe : le double interpelle la salle, interroge les spectateurs sur leur présence et retourne vers eux la question de l'humain (jusqu'au motif du Captcha comme « test inversé »). Le public n'est donc pas placé dans une identification confortable à un personnage, mais dans une position active et troublée, sommé d'examiner sa propre manière d'identifier et d'éprouver de l'empathie.

Focalisation (branigan et als.)

La focalisation est interne et centrée sur un unique focalisateur, Thomas Melle : tout est perçu et raconté depuis son savoir, son expérience et sa préoccupation (sa bipolarité, son travail d'écrivain, son désir de stabilité). On n'accède jamais à un point de vue extérieur ou omniscient ; même les développements documentaires ( le test et la vie de Turing, la théorie de Mori, la prothèse auditive d'Eno Park) sont convoqués depuis cette perspective subjective et mis au service de sa réflexion. La singularité de l'œuvre tient à la dissociation entre ce focalisateur (Melle, dont on épouse le regard) et l'instance qui énonce le récit (le double robotique qui parle à sa place) : le point de vue reste celui de Melle, mais il est délégué à une voix et un corps qui ne sont pas les siens.

Niveaux de narration / récits enchâssés / métalepse / mise en abyme (Branigan et als.))

L'œuvre déploie plusieurs niveaux narratifs. Elle met en abyme sa propre fabrication : une séquence vidéo montre le moulage du visage de Melle et la genèse de l'androïde, si bien que le double achevé, qui parle sur scène, donne à voir et à entendre comment il a été fait. Elle recourt à une forme de métalepse du dispositif : le robot commande le théâtre lui-même (une machine d'éclairage tournoie à sa voix, puis se meut seule), exhibant la scène comme machinerie programmable et faisant communiquer le niveau de la conférence et celui de la technique qui la porte. Elle enchâsse enfin plusieurs récits seconds dans la conférence-cadre ( la biographie de Turing, la théorie de Mori, l'histoire de la prothèse auditive d'Eno Park), qui rejouent tous, en écho, la question de la norme et de la reprogrammation du corps.

Hypotextes et Adaptations

L'hypotexte principal du spectacle est le roman autobiographique de Thomas Melle, Die Welt im Rücken (2016), consacré à son trouble bipolaire, dont l'œuvre transpose le matériau à la première personne vers une conférence-performance énoncée par un double. L'œuvre entretient par ailleurs une intertextualité scientifique dense, citant et mettant en scène la théorie de la « vallée de l'étrange » de Masahiro Mori (1970) — qui lui donne son titre — ainsi que le test de Turing (1950) et les travaux de Turing sur la morphogenèse ; s'y ajoute le récit historique de la vie et de la condamnation d'Alan Turing. Des allusions culturelles ponctuelles (la figure du Golem, le Captcha comme « test de Turing inversé ») complètent ce réseau. Sur le plan intermédial, enfin, le spectacle fait dialoguer le théâtre, la vidéo projetée et une machinerie robotique exhibée, dans une hétérogénéité médiatique assumée où chaque média porte une strate distincte du récit (le présent de la conférence, le passé et la genèse du double).

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