AIxxNOSOGRAPHIES

titre du projet

AIxxNOSOGRAPHIES

Nom de l'artiste

Julie-Michèle Morin

Date de production

2023

Genre de l'oeuvre

Fiction spéculative / Performance documentaire / Performative ethnographies

durée de l'oeuvre

15 minutes (vidéo spéculative)

Courte description du projet artistique

La vidéo au centre de l'installation diffuse un entretien fictif avec une chercheuse imaginaire, Chief Researcher for Multibody Perspectives in AI and Medicine, qui retrace la création d'un cadre réglementaire européen pour l'IA médicale. L'IA est ici à la fois le sujet de l'œuvre (les dispositifs de soin automatisés sont ce qu'on cherche à réguler) et le cadre médial implicite (l'œuvre mime les formats de communication scientifique et institutionnelle).

Enjeux et/ou intrigues

La question centrale est celle-ci : que faudrait-il pour que la régulation de l'IA médicale soit réellement à la hauteur de la complexité du soin ? L'intrigue suit la construction improvisée d'un cadre réglementaire fictif par deux personnes sans mandat clair, qui inventent leur méthode en observant sur le terrain les lieux où le soin est algorithmisé. Le nœud narratif est le renversement final : ce qui paraissait une faiblesse (l'improvisation, l'absence de protocole, la petitesse du dispositif) se révèle être précisément ce qui a permis de produire quelque chose d'éthiquement juste. L'enjeu sous-jacent est politique : qui a le droit de définir ce qu'est un soin adéquat, et selon quels critères ?

Personnages

La liste des membres du multibody est présentée comme un générique, ce qui est déjà un geste formel significatif : des rôles habituellement réservés à des personnages de fiction sont attribués à des participants réels, définis non par leur nom propre mais par leur position dans la chaîne du soin ou dans le monde social. On y trouve des acteurs institutionnels et sociaux (Corporate Business, Gardener, Student of Bruno Latour, DNA Sample, Happy Retiree, Posthumanities Philosopher, Tiny Tim, Astronomer, Hermit, Tech Supplier, Con Artist), des acteurs de la relation de soin (Patient Who Is Worried They Won't Be Taken Seriously, African Terminally Ill Patient, Person Afraid of the Medical Gaze), et un acteur non humain (Dexter the Surgical Robot).

À ces participants s'ajoute la chercheuse fictive, qui porte le nom de l'artiste elle-même. Petrič est physiquement présente dans la vidéo, mais derrière la caméra, dans la position de celle qui interroge sa propre chercheuse fictive. Ce dédoublement rend inséparable la question de qui parle de celle de depuis quelle position on fabrique la connaissance sur l'IA et le soin.

Fabula vs Syuzhet (Bordwell)

La fabula reconstitue une progression linéaire sur plusieurs années : depuis le stage inaugural au début des années 2020, à travers les expéditions de terrain, jusqu'au moment présent de l'entretien où le cadre réglementaire est opérationnel. Le syuzhet compresse cette durée en segments résumés et elliptiques : on n'assiste jamais directement aux expéditions, aux sessions de cartographie ou aux séances du multibody. On en entend le compte rendu rétrospectif, filtré par la voix de la chercheuse. L'écart entre les deux niveaux est constitutif de la stratégie narrative de l'œuvre : ce qui s'est passé sur le terrain reste partiellement opaque, accessible seulement par la médiation de la narration institutionnelle. Ce voile partiel reproduit formellement l'opacité que l'œuvre critique sur le fond : celle des dispositifs algorithmiques dont on voit les effets sans avoir accès aux processus qui les ont produits.

Régime modal (Ryan)

Le monde fictionnel de l'œuvre n'est pas une uchronie close : c'est un dispositif qui articule deux niveaux de réalité simultanément. Le cadre spéculatif (l'institution fictive, l'incident DeepMind, le poste sans description) enveloppe un matériau documentaire réel : les hôpitaux existent, les processus d'algorithmisation du soin existent, et les participants ont été en contact direct avec eux. Le régime modal est donc hybride : ni dystopie, ni utopie, ni documentaire pur, mais ce qu'on pourrait appeler une fiction documentaire spéculative, un monde dont les règles sont celles du nôtre, mais dans lequel un cadre interprétatif fictif (le multibody assessment) permet de rendre visible ce que le regard ordinaire ne perçoit pas. Ce régime est caractéristique d'une certaine tradition de la recherche-création en art et STS, où la fiction n'est pas un écart par rapport au réel mais un outil pour le rendre autrement lisible.

Voix et acousmatique (Chion)

La voix est diégétique et incarnée : c'est la chercheuse fictive qui parle, visible à l'écran, dans le format d'un entretien où les questions sont posées par Petrič depuis derrière la caméra. La voix de l'intervieweuse reste acousmatique : on l'entend peut-être ou on en devine la présence, mais elle n'est pas visible. Ce dispositif reproduit formellement la structure du multibody lui-même : une voix visible qui parle au nom d'une expérience collective, et une voix invisible qui oriente sans se montrer. La voix de la chercheuse performe la légitimité institutionnelle tout en racontant quelque chose d'intrinsèquement fragile et improvisé — c'est dans cet écart entre le ton et le contenu que réside l'essentiel de l'effet ironique de l'œuvre.

Temporalité / Régime temporel / Image-temps (Deleuze)

Le régime temporel dominant est celui de l'image-mouvement : le temps est au service du récit rétrospectif, organisé pour avancer vers la révélation finale. Les ellipses sont nombreuses et assumées mais ne produisent pas de suspension contemplative. Une exception notable est l'épisode des cartes : le fait de passer des heures à les regarder, de les écouter pendant le sommeil, de les internaliser lentement introduit un régime temporel différent, celui de la durée et de l'incorporation, qui contraste avec la compression narrative du reste du récit. C'est le seul moment où le temps résiste à l'efficacité du compte rendu institutionnel.

Racontabilité (Ryan)

Ce qui rend cette histoire digne d'être racontée est son paradoxe fondateur : l'antidote à l'injustice algorithmique était simple, contingent, et presque accidentel. Deux personnes avec une carte blanche ont produit ce que des institutions entières n'avaient pas su faire. La racontabilité tient entièrement à ce renversement : une histoire sur la régulation de l'IA qui se conclut non par la maîtrise technique mais par l'aveu d'improvisation. C'est ce qui distingue ce récit d'un simple documentaire sur la gouvernance algorithmique et en fait une œuvre spéculative au sens fort.

Identification (Metz)

L'œuvre installe une identification partielle et ironique. Le ton de la chercheuse est confidentiel, légèrement autodérisoire, et parsemé d'aveux d'improvisation qui créent une complicité avec le spectateur. On est invité à la suivre, à trouver son récit convaincant, et c'est précisément ce mouvement d'adhésion qui constitue le dispositif critique de l'œuvre : le spectateur réalise progressivement qu'il a accordé sa confiance à une institution fictive avec les mêmes réflexes qu'il accorderait sa confiance à une institution réelle. L'identification est donc aussi une mise en évidence des mécanismes de légitimation institutionnelle, y compris ceux auxquels le spectateur est lui-même susceptible de céder.

Focalisation (branigan et als.)

La focalisation est interne et portée par la chercheuse narratrice, qui rend compte du dispositif depuis sa position de conceptrice. Le spectateur n'a accès qu'à ce qu'elle choisit de raconter : une perspective à la fois informée, parce qu'elle a vécu le processus de l'intérieur, et constitutionnellement limitée, parce qu'une œuvre sur la multiplicité des points de vue est racontée depuis un seul. Ce paradoxe est productif analytiquement.
Ce qui complique davantage la focalisation, c'est que la chercheuse fictive porte le nom de l'artiste et que Petrič est physiquement présente derrière la caméra en train de l'interroger. La frontière entre focalisateur et autrice est donc délibérément troublée : on ne sait plus tout à fait si c'est le personnage ou l'artiste qui oriente le regard, ni si la position d'énonciation est fictive ou documentaire. Cette instabilité rejoue au niveau formel la question que l'œuvre pose sur le fond : qui a le droit de parler au nom des corps engagés dans la chaîne du soin algorithmisé, et depuis quelle position ?

Niveaux de narration / récits enchâssés / métalepse / mise en abyme (Branigan et als.))

La mise en abyme est structurelle et opère sur trois niveaux emboîtés. Le premier est le terrain réel : les hôpitaux, les acteurs humains et non humains de la chaîne de soin algorithmisée, que les participants ont effectivement observés lors des expéditions ethnographiques de Petrič. Le deuxième est la performance ethnographique : le dispositif de préparation (les cartographies, l'internalisation), puis la prise de parole des participants au nom des acteurs observés. Le troisième est le cadre fictionnel de l'entretien : la chercheuse fictive qui raconte rétrospectivement la création du multibody assessment, dans le format légitimant de la conférence institutionnelle. Ce qui rend la mise en abyme particulièrement dense, c'est que chaque niveau performe ce que le niveau suivant raconte : les participants ont fait ce que la fiction dit qu'ils ont fait, avec les mêmes corps, dans les mêmes lieux. La frontière entre la métalepse et le document est constitutionnellement brouillée.

Hypotextes et Adaptations

Les hypotextes de l'œuvre sont à la fois théoriques et formels. Sur le plan théorique : Bruno Latour (cité explicitement par le personnage), Donna Haraway (les multibodies, les savoirs situés, la cartographie comme pratique féministe), et les STS comme tradition de pensée sur les relations entre technique et société. Sur le plan formel : l'œuvre cite et détourne le format de la conférence académique ou institutionnelle (TED Talk, webinaire, entretien d'expert·e), la tradition du documentaire de terrain ethnographique, et la fiction spéculative proche à la manière d'Ursula K. Le Guin ou d'Octavia Butler, qui utilisent la fiction pour rendre visible ce que le regard réaliste ne peut pas saisir. L'intermédialité opère entre ces formats : l'entretien fictif absorbe les codes du documentaire pour les retourner, produisant un effet de réel qui rend la critique plus acérée qu'une fiction franche.

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